Exposition

Desperanza

Le tri postal Octobre 2012-Janvier 2013

Une visite à Théo Mercier

Ne serait-ce la misère, quasiment palpable par endroits, même si elle reste digne, et furtive, on se laisserait presque prendre au décorum haussmannien qui dégringole des façades. Passé le porche, l'escalier exhale une persistante odeur de poussière, où pointe néanmoins un trait de gingembre, ou de piment-oiseau. Le tapis carmin usé jusqu'au chanvre s'harmonise tant bien que mal avec le vert square des chambranles branlantes des portes palières semi-vitrées. On est dans ce haut du Faubourg Poissonnière qui est à la fois un non-quartier, et la parodie du « Paris de toujours ». Avant même de frapper, suspendu immobile sur le palier de l’appartement, on visualise sans peine la silhouette souple et longue de Théo Mercier, ses courtes rouflaquettes, les poils épars de sa barbe de titi, tant elle paraît avoir été engendrée à bout portant par cette portion de Paris, mais qui pourrait aussi bien être de Buenos Aires, ou d'Odessa.
Chaque fois que je suis allé voir ailleurs si j'y étais, j'y étais, dit-il.
Il repousse la porte.
Il rentre à peine d'un séjour au Mexique, puisque ce sont toujours de voyages que naissent ses cycles de travail, ou d’expositions. Grand froid, étouffante canicule, mouvements de foule berlinois ou extrême solitude balte, tout lui profite, du moment que ce n'est pas du mou ou du tiède (avec une préférence marquée pour les ports).
J'y vais sans trop d'attente, je suis très perméable. Je me laisse embobiner, je me laisse avoir pour voir comment on se fait avoir. Tout est bon à voir, dit-il.
C'est seulement après ça que je commence à trouver quel étranger je suis. Quel Mexicain je suis, quel Italien je vais être, dit-il.
Cette métamorphose, naturellement, est surtout visuelle : Je m'efforce de me caméléoniser, cependant je suis assez mauvais en langue ; je parle à peu près anglais et un peu allemand, mais c'est le bout du monde, dit-il.
Lui qui sait tout interpréter, du bad boy au premier communiant, sans jamais jouer, change d'apparence. Au Mexique j'ai découvert la gomina, et je n'ai gardé que la moustache. Je trouve des petits trompe-l’œil... J'étais un super Mexicain, l'un des meilleurs ! Un aventurier-rocker, un mexicain un peu dangereux pour moi, dit-il.
Une dérive autant mentale que physique s'installe, avec la volonté manifeste de se frotter à cet ailleurs pour en épouser les risques. Aller traîner aux mauvais endroits, mais ne rien faire de mal. Chercher la malchance, mais sans la chercher vraiment : les lieux qui m'attirent ne sont pas les plus fréquentables. Les lieux de nuit les plus intéressants sont ceux qui sont aussi les plus à craindre, dit-il.
Comme une vision de rêve, s'impose le road movie paisible de cette épopée de Guy Debord et Alice Becker-Ho en Espagne (l'attrait de Debord pour l'Espagne est allé grandissant durant la décennie soixante-dix, mais dès La Société du spectacle il louait l' « infinité » de ses insurrections anarchistes...). Tombés en arrêt devant une ruine sublime, dans un village, ils s'enquièrent du propriétaire (une boulangère) et en font l'acquisition ; repartis dans leur balade drôle, mélancolique et vineuse ils resteront incapables de se souvenir du nom ou de l'emplacement du village, vouant leur refuge à une définitive vacance.
Je pars dans le but de ramener des preuves, des traces que seul moi voulais, dit-il.
Pas une de ces résidences dont l'art contemporain raffole. Presque une mission imaginaire d'anthropologue : j'ai des gens à rencontrer, des choses à trouver. Un lieu fictif, une population fictive, une communauté qui n'aurait ni histoire ni géographie, ni langue, mais qui existerait vraiment ; une espèce de mensonge auquel tu te mets à croire, une « mission », oui, dit-il.
Il ajoute : Je suis les objets. Et l'on entend à l'évidence plus le verbe « être » que le verbe « suivre ». « Être les objets », « L’Être et les objets », « Les objets ou le néant » : Tous les objets je les ai dénichés mais avec une vraie naïveté. Ce n'est qu'après, comme une récompense, qu'ils me prouvent par leur provenance, leur histoire, que je ne me suis pas trompé. J'ai récolté un stock de morceaux de marionnettes, des bouts de visages, des troncs épars, très bruts, et j'ai fini par découvrir qu’elles venaient de chez Diego Rivera. Des marionnettes miteuses qui se sont pris des tremblements de terre, des inondations, qui n'ont jamais été finies, qu'on n'a pas pris la peine de peindre, ou si peu. Elles n'ont pas de bras, ni de jambes. Ce sont des fantômes. Je vais les prolonger, dit-il.
J'ai toujours autant de mal avec le fait d'être un artiste. C'est pas de ma faute, c'est ce que les autres appellent l' « art ». Mais je m'en fous. Les artisans au contraire me fascinent complètement. Au Mexique j'ai bien sûr montré à chacun d'eux mon travail antérieur : ils avaient l'impression d'avoir affaire à une sorte de confrère européen, dit-il.
Quelque part au-dessus de nos têtes, de l’appartement du dessus, ou peut-être de celui en quinconce, émane un raclement répétitif, se fait insistant, entre un coup discret et un grincement intermittent, comme le va-et-vient d'un rocking chair déglingué.
Au-delà de Oaxaca, je suis parti dans la montagne faire des poteries. Dans un village de potiers j'ai rencontré le fils d’une femme assez connue, qui a fait des poteries pendant 70 ans. En fait, c'était la première lesbienne activiste. Elle modelait des poteries, des vases à gros seins, dans les années 30 ! Elle était haïe. Les autres avaient honte, mais en même temps elle était très productive. On ne s'est rendu compte que récemment de son apport technique et artistique, alors maintenant dans les villages alentour, tous les potiers font des poteries à gros seins ! J'ai façonné là-bas une série d'objets rituels, des grands vases, des sortes d'encensoirs en terre crue, cuite sous terre. Ils sont balayés de fumée, de traînées noires. Je les ai laissé tourner les formes qu'ils font d'habitude, et juste avant qu'elles se mettent à sécher, je les ai pressées, j'ai découpé des ouvertures au couteau. J'ai obtenu des sortes de bouches, béantes, tordues, grimaçantes, dans lesquelles je suis venu incruster de véritables dents de chiens. Ces encensoirs crachent de la fumée de nopal, une sorte d'encens naturel obtenu à partir d'un cactus qu'on nomme aussi figuier de barbarie, dit-il.
J'ai plus d'attirance pour les sectes qui n'ont jamais vraiment marché, que pour les religions. J'aime le culte quand il est personnel, ou partagé par très peu, dit-il.
Sur le pignon de l'immeuble, juste à droite de la porte cochère, une plaque indique : DEMONIAK. On se prend à songer à l’interphone BLACK BYZANCE qu'il faut presser pour être introduit dans l'atelier de Théo Mercier, rue du Chemin-Vert. Pourtant, ni l'un ni l'autre de ces noms n'ont été donnés par lui, apprend-on. Ils étaient déjà là. Mais ils étaient faits pour se trouver, non ?
Depuis les premières œuvres qu'il a montrées, en 2009, des « Tapis violents » à « Fast and Gorgeous », Théo Mercier aime à figurer un univers post-Metal aux références satanistes très premier degré. Un peu comme le tatouage qui orne son abdomen, à droite du nombril, surjoue l'imaginaire du marin : une ancre enrubannée, surmontée par un oiseau comme en vigie.
En fait, l’œuvre naissante de Théo Mercier m'apparaît tout d'un coup comme une concrétion de tous les « ailleurs » qui ont mis l'art en mouvement depuis des siècles... Dès la fin du XVIIe siècle arrive l'exotisme, cette fascination pour l' « au-dehors », puis au XIXe l'orientalisme (« l’Orient est devenu une préoccupation générale » notera Victor Hugo dans sa préface aux Orientales), puis le spiritisme, le japonisme, le primitivisme, la science-fiction, l'art brut, le Rasta, que sais-je encore ? Il y a la version Rimbaud, « Je est un autre », ou celle de Flaubert, « Madame Bovary, c'est moi ». Il y a aussi celle que les étudiants placardèrent en plein mai 1968, en soutien à Daniel Cohn-Bendit, interdit de revenir en France au beau milieu des « événements » : « Nous sommes tous des juifs allemands ». Théo Mercier pourrait, lui, s'exclamer : « Je suis tous, tout le temps et n'importe où ».
Dans mes sculptures je me rends compte qu'il existe toujours des éléments qui sont cachés, dissimulés, par des draps, de la fourrure, des spaghetti, et puis un élément saillant, des mains, des yeux qui sortent littéralement de la tête... Toujours un morceau de corps : la partie humaine de la bête. Que ce soient ses yeux, sa langue ou ses mains, c'est toujours au fond de l'entraille, cet humain un peu caché dans le moindre objet, dans un pot de fleurs. La créature, le fantôme de l'objet qui essaie de sortir, dit-il.
C'est peut-être le chaînon manquant entre la vie et la mort : l'écorché entre le vivant et le cadavre. Celui qui a su s'adapter, la créature hybride. Des humains qui deviennent squelettes, ou des squelettes qui deviennent humains, dit-il.
À ce stade de la conversation, la bouteille de vin des Marches, du Lacrima di Morro d'Alba à l’entêtant parfum de rose à vous crucifier le cœur, montre ses limites. La maquette de ce livre, intitulé All you can eat (un best of vomitif, dit-il), passe en boucle sur l'écran de l'iMac, avec une lancinante musique d’ascenseur pour escorter le diaporama.
Je veux aller là : moins de folklore, moins de décor, dit-il curieusement.
Embarquer le spectateur, rester accessible même dans la distance : je n'ai pas envie d'emmener personne dans la Lune. Pas d'abstraction de sens ni même formelle, il reste toujours un chemin de cailloux, dit-il.
Son regard monte un peu au-dessus de mon crâne. Sa scansion devient plus saccadée, le souffle un peu plus court, mais très légèrement, très doucement. Un léger sifflement perce de ses narines, en continu.
Par des rencontres et des lieux, dit-il.
Il y a plusieurs déclencheurs, dit-il.
Nord du Mexique : un paysage de dunes et de montagnes presque tout en sel, des histoires des légendes, une torture qui s'est perpétuée pendant des siècles : enterrer ses ennemis dans du gros sel. Un élément de fantasme dans cette contrée saline, brûlante, immaculée, aveuglante, et corrosive. Il y aurait des habitants à moitié nus : comment serait leur peau, leurs habits ?, dit-il.
Ah, aussi un bouc, une vieille figure maléfique, dit-il.
Un cheval de presque trois mètres de haut, très grand, bouffé à l'acide, dit-il.
Le chef le surmonte. Dans sa main, une grande lance en végétal tranchant. Un bois avec au bout une palme de palmier en acier blanc, coupant et tranchant d'un mètre cinquante de diamètre. Une espèce de rencontre entre l'arme et le végétal, dit-il.
Cent vingt masques émaillés avec de la poudre d'os de cheval et de chèvre et de la poudre volcanique, mélangés dans la céramique même, dit-il.
Cent vingt squelettes creusés dans de l'os de cheval. Normalement ils sont remplis de moelle, cette matière molle, spongieuse, pleine de sang... dit-il.
Puis il me regarde franchement dans les yeux, au fond des yeux vraiment, et ajoute : J'aimerais bien qu'on soit ailleurs.
Je presse un radis grenat dans la coupelle de fleur de sel, dont un grain s'immisce dans une entaille, sur le côté de mon avant-dernière phalange. Je grimace.
Silence.
Son regard se perd un peu dans le vide. Autour de nous, je perçois à présent des éléments que je n'avais pas vus auparavant : un palmier hérissé, une image de la voie lactée qui paraît vraiment infinie, un morceau de peau qui pend. Et, sur la table, un squelette humain. Taillé dans un tibia de jument, avec son torse tout raidi, des bars et des jambes articulés grotesquement comme une marionnette un peu luciférienne.
Je fais sculpter des pièces en os. Des chevaux en os humain, des squelettes humains en os de chevaux : tout ce dialogue qui apporte une cohérence. Tous les matériaux se croisent et quand ils ne se croisent pas, ils font semblant de se croiser, dit-il.
Je fais travailler un trafiquant d'os que j'ai rencontré au marché aux sorcières. D'habitude, il sculpte des sortes de couteaux dans des os humains, pour des sorciers, qui font des signes dans le sol avec. Tu vois. Un jour sur deux, pendant deux mois, je l'ai passé dans ce marché, à moitié consacré à la magie noire, à moitié à la magie blanche. Tu peux y acheter de tout, des dents d'animaux, des sacs de cheveux humains, du peyotl, des couronnes d'épines, des griffes de guépard, des queues de serpent à sonnette, dit-il.
Des pièces d'ailleurs : ici inspirées par ce que j'ai vu là-bas, et là-bas par ce que je fais ici. Des objets rituels imaginaires qui auraient une vraie crédibilité, imaginaires mais d'une invention assez discrète, dit-il.
Une civilisation primitive mais avec un vrai sens du rituel. On est dans des scènes de famille, le lieu de ce qu'il y a de plus caché, mais aussi de plus montré possible. Je veux une exposition qui soit juste blanche et rouge, de la chair écorchée avec un peu de gras blanc jeté dessus. Le viscéral, ce qu'on a de plus organique. Un rouge salissant, le rouge du corps. Les seuls personnages sont des sculptures qui se promènent dans l'espace, juste drapées, dans des tenues de procession, entre le fantôme, le Ku Klux Klan et le vieux meuble de maison hantée qu'on a recouvert depuis 40 ans parce que tout le monde est mort dans la maison. Les mains, seules, apparaissent, dit-il.
Je saisis une rondelle de coppa, hésite, puis la repose.
J'attrape le squelette en os et le fourre dans la poche de mon pantalon, qu'il gonfle d'une bosse saugrenue. Je repense à Guy Debord visitant l'atelier d'Yves Klein. Le joueur de Go qui tisse la toile de l'Internationale Situationniste dans l'antre du maître mystique du pigment pur. Klein lui offre un Monochrome, le priant de choisir parmi les myriades qui les entourent, de tous formats, tous d'un bleu identique bien entendu. Debord demande le plus petit, plus petit même qu'une carte postale. Klein s'étonne, demande une explication à ce choix décidé. « C'est le seul qui rentre dans la poche de mon duffle-coat ». L'infini cantonné à un quadrilatère de gros tissu de laine imperméabilisée.
Voir, ce n'est pas grand-chose au final, dit-il.

Stéphane Corréard

photo: Aurelien Mole


Gang de peyotes, installation, 50x70x40cm

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