Exposition

Book Memory

Galerie Gabrielle Maubrie, Paris Janvier 2012

L’horreur dans le musée


Récit d’épouvante publié en 1933 dans la revue Weird Tales sous le nom d’Hazel Head mais réécrit en sous-main par H.P. Lovecraft, L’horreur dans le musée se déroule dans l’antre spectaculaire du dangereux docteur Rogers. C’est un musée personnel, musée de l’étrange et du macabre, où des figures de cire incarnent les lieux communs du crime (Landru, la décapitation de Lady Jane Grey…), où une petite salle réservée aux adultes expose derrière un rideau des anomalies de la nature, des merveilles tératologiques et autres monstruosités inconnues, « hideuses parodies de formes que nous connaissons dans la vie organique ». Enfin, le narrateur-spectateur Stephen Jones, « connaisseur désœuvré du bizarre en art », affrontera dans la crypte du Rogers Museum une bête immonde entretenue par le savant fou. Plongé dans l’obscurité de la salle d’exposition, éclairant avec sa lampe de poche « quelque objet morbide, grotesque : une guillotine, un monstre hybride sans nom, une figure barbue chargée de maléfices, un cadavre dont le cou tranché laissait échapper des fleuves de sang », Jones devient bientôt sensible aux odeurs moisies des figures de cire, « qui ressemblait davantage à l’odeur des spécimens se trouvant dans un muséum d’histoire naturelle ».

Deux yeux globuleux en plastique collés sur la couverture de l’édition française du récit de Lovecraft : en un geste simple, joueur, emprunté au monde des farces et attrapes, l’artiste Théo Mercier fait du livre un monstre de foire, un objet de série Z, déplaçant la nouvelle du maître de l’épouvante vers le registre drolatique. Mais au passage, rien ne nous empêche de considérer ce livre comme une pièce emblématique, son titre comme un manifeste, et le Rogers Museum comme une image, comme un modèle possible du « musée imaginaire » de Théo Mercier. De fait, ce bric-à-brac limite parodique, à mi-chemin du spectacle de foire et du musée d’histoire naturelle, rempli d’objets qui hésitent entre le factice et l’authentique, nous offre une première entrée dans son art tout singulier de l’exposition. Voire de la surexposition : remarquons le soin particulier apporté aux socles de ses sculptures qui font partie intégrante de ses pièces, que l’artiste traite comme des meubles pour donner aux sculptures un statut d’objet (« les objets me parlent plus que les œuvres d’art »). Tout récemment, Théo Mercier compose des vitrines enfoncées dans le mur où il rassemble des objets authentiques et d’autres pleinement artificiels, témoignant de rituels inédits, mais il introduit aussi dans ces vitrines des effets spéciaux (fumée, éclairages) qui font évoluer le tout vers le vivarium zoologique. Qu’on songe encore aux cadres-boîtes de ses images, dont le renfoncement donne là encore à la photographie multiple le caractère d’un objet unique, épinglé comme l’espèce rare d’un papillon au musée d’histoire naturelle : ainsi Théo Mercier ne cesse-t-il d’augmenter le coefficient d’exposition de ses œuvres. Ainsi puise-t-il dans le monde de la décoration, dans l’univers du théâtre, mais aussi dans le monde marchand des magasins et de la brocante, et jusque dans l’art des compositions florales, de quoi intensifier la monstration : cache-pots exubérants, podiums tournants, cadres-boîtes, socles en faux marbre comme on en trouve dans les halls d’hôtels plutôt que dans les musées d’art contemporain.

L’œuvre de Théo Mercier compose à la longue une vaste et délirante anthropologie fictive, constituée de peuplades imaginaires, de bestiaires grotesques, de totems fessus, de plantes-animaux, de fleurs naturistes, d’un solitaire Spaghetti-man, de « femmes-fontaines » aux cheveux longs dégoulinant d’un vase renversé. Même s’ils sont gagnés eux aussi par une fantaisie proliférante, socles et vitrines n’en viennent pas moins objectiver, légitimer, du moins crédibiliser les spécimens et les vestiges de ces peules et civilisations « post-exotiques » qui ne sont d’aucun lieu ni d’aucune époque. Car entremêlant sans cesse le vrai, le faux et le toc, les compositions, collages ou natures mortes de Théo Mercier sont constitués de tous les artefacts que la société contemporaine et la culture populaire exposent dans ses magasins, dans les vitrines des opticiens ou des orthopédistes, chez les disquaires où s’accumulent des perles de sous-cultures musicales, ou sur les étalages des marchés aux puces, mais encore dans tous ces musées qui prolifèrent en ville : musées de la poupée, de la torture ou des Guiness records, musée du rock (depuis le Rock and Roll Hall of Fame aux USA jusqu’aux guitares et costumes de scènes accrochés sur les murs des Hard Rock Cafés), musées industriels, écologiques ou artisanaux, sans compter ces mauvais musées de cire installés dans les supermarchés de Moscou ou de Kiev, version dégradée et surkitsch de Grévin ou Tussauds. D’où l’idée chez Théo Mercier d’un « musée des arts seconds » : c’est sous cette appellation que l’artiste conçut en septembre 2011 une exposition personnelle à la galerie Gabrielle Maubrie rejouant la forme du Musée de L’Homme, peuplant l’espace de sculptures parodiant les objets des peuples et civilisations amérindiens ou africains. Mais l’expression « musée des arts seconds » nous renvoie aussi vers un art du recyclage, du ready-made dévoyé, fait d’un assemblage de pièces trouvées par l’artiste au gré de ses pérégrinations en salles de ventes ou aux marchés aux puces de Bruxelles, Mexico ou d’ailleurs, sur les « seconds marchés » de l’économie contemporaine. De ce point de vue, son œuvre rejoue toutes les formes possibles du display, qu’il soit muséal ou marchand, formant un étrange cabinet de curiosités « barrées », animé par une collectionnite délirante : on pense par là à la notion comique quoique pertinente du « Head Heritage », « patrimoine barré », avancée par le rocker et archiviste Julian Cope, qui entreprit dans les années 90 de préserver la culture monumentale du psychédélisme, du freak-folk ou encore du rock kosmic germanique. Sauf qu’à l’archive, Théo Mercier préfère la reformation inventive des rebuts, leur remise en circulation sous le coup de l’imagination et de la « fantasy », la recréation d’un monde freak et d’un folk monstrueux, soit la version dégénérée de l’anarchive. La collection n’est pas chez lui particulièrement préservée : matière vivante soumise à quantité de mélanges, ou d’hybridations, elle est aussi bien un atelier de production, un laboratoire de formes.

Ultime effet second : la sur-exposition pratiquée par Théo Mercier a pour conséquence de sur-solliciter le regard, voire les différents types de regards du spectateur-visiteur, invité à devenir ce « connaisseur désœuvré du bizarre en art » qui déambule dans la crypte du docteur Rogers. On touche à l’idée du musée comme lieu de curiosité : car face à ces dispositifs d’exposition où les œuvres sont à contempler comme une collection d’objets rares, l’œil est appelé à scruter, à détailler, à se focaliser, à choisir. Elle permet un regard intime, rapproché sur les choses — le mode visuel en somme du collectionneur épris de curiosités. D’où un jeu fréquent aussi de la part de Théo Mercier sur l’éclairage de ses pièces, sur la pénombre, le clair-obscur : contrairement aux musées d’art moderne très éclairés et où l’œuvre est nettement visible, placée sous le soleil apollinien de l’évidence de l’art, Théo Mercier pratique aussi bien la sous-exposition spectaculaire : éclairage diminué, effets spéciaux luminescents, fumée artificielle, lumières stroboscopiques, jusqu’au Musée de la Chasse à Paris, qu’il avait plongé dans le noir et transformé en « freak-show écologique » — tout est bon pour contrarier le regard, pour forcer la vision. L’obscurité est ainsi propice à la vision, elle est elle-même un mode opératoire et hallucinogène du regard : « À vrai dire, commente d’ailleurs le spectateur du Rogers Museum dans le récit de Lovecraft, l’obscurité avait pour résultat de surimpressionner aux images lui revenant en mémoire certains harmoniques imaginaire très bouleversants (…). Malgré lui, sa mémoire commençait à reconstituer les choses extra-humaines qui rôdaient dans les coins obscurs, et ces formations hybrides et boursouflées glissaient et avançaient dans sa direction, comme si elles avaient voulu l’encercler ».

Jean-Max Colard

photo: Marc Dommage



L'horreur dans le musée, sculpture, 20x20x4cm

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